No ruge, mas vigila sus garras

Diez años escasos tardó Un Puma en convertirse en un agente indispensable en el panorama del cine de autor desarrollado en Argentina y América del Sur. Desde 2015, Victoria Marotta y Jerónimo Quevedo apostaron por un modelo que denota una militante implicación en los procesos que conforman los diversos estadios vitales de cada uno de los filmes, independientemente de su duración o adscripción genérica. Esta maniera de entender el cine les permitió conformar un envidiable corpus de filmes exhibidos y galardonados en los principales festivales internacionales de cine.

Su radical apuesta por el desarrollo de proyectos de cineastas –emergentes en no pocas ocasiones– con imaginarios singulares, cuyas casuísticas y demandas los obliga a afrontar cada propuesta mediante metodologías de desarrollo ad hoc –desde el proceso de ideación hasta el posterior acompañamiento y promoción–, da una idea de que como Un Puma vive y concibe el cine. Vivencia evidenciada en esa radical defensa de una producción que denota que estética, ética y política pueden y deben ir de la mano. Y así lo revela una nutrida nómina de cineastas –Ico Costa, Eduardo “Teddy” Williams, Martín Shanly, Agostina Gálvez, Manque La Banca, Konstantina Kotzamani o Martín Rejtman– que ahora disfrutan de un incuestionable reconocimiento por parte de los equipos de programación de festivales, filmotecas y centros culturales y de arte contemporáneo, crítica y público.

Desde nuestro humilde punto de vista, esta singular concepción acerca a Un Puma a los postulados estético-ideológicos de determinadas propuestas implementadas en el campo de la edición literaria y musical. Partiendo de esta premisa, no parece casual que la compañía se defina a sí misma como «casa productora de autor», frase que refleja la dimensión y objetivos de su empresa. Por una parte, ideando la compañía como si de una casa se tratase: ese espacio que acoge, protege, impulsa y propicia el desarrollo de propuestas de diversa naturaleza. Por la otra, ampliando inclusivamente el concepto de producción y autoría: pues el cine emana de una creatividad cooperativa, que imanta cada una de las fases que conforman los diferentes filmes mientras amplifica exponencialmente o substancialmente sus iniciales objetivos.

Y en este contexto, que concibe los filmes como entes vivos (orgánicos), la labor productora trasciende sus inherentes funciones –la búsqueda de capital, la alianza con agentes internacionales, etc.– para promover el desarrollo y fortalecimiento de unos proyectos extremadamente sensibles a cualquier incidencia que pueda alterar su devenir. Estamos, pues, en el territorio de la política, y, por ende, ante una cuestión netamente ontológica: hacer posible un cine y hacer un cine posible.

En la antología que conforma este foco, inferimos la existencia de dicha línea, pues opera a diferentes niveles: promoviendo sinergias y diálogos entre filmes y entre estos y cineastas –el caso de Teddy Williams y Martin Shanly es obvio–; entre las estéticas contemporáneas y el cine documental –ejemplificada en Parsi y en su interacción entre lectura performativa e inmersión visual, o en Qué será del verano, propuesta que relaciona archivo, azar, vida y cine–; entre la tradición del cine de autor de ficción y sus derivas –radicalmente evidenciada en la dislocación de expectativas que propone T.R.A.P, en la actualización del relato generacional en clave de comedia que edifica Arturo a los 30, o en en el singular maridaje entre cine de género de auteur, realismo mágico y crítica social que promueve Electric Swan–; entre el cine de pensamiento y las praxis heredadas del cine de vanguardia y experimental –Enfrentar animales salvajes–; así como una implícita revisión del propio medio –como revelan dos obras tan diferentes, y complementarias, como El novio actual o Siete años en mayo–.

Lo que se evidencia, en el fondo, es la generación de un bioma, de una biodiversidad en la que fauces y garras semejan estar siempre alerta, y prestas para la acción.